«Вкратце собрано бысть и известно…»
Материалы по истории почитания Шуйской иконы Божией Матери
Часть 3. Особенности иконологии извода.
К 350-летию прославления: 1667 — 2017. Начало …
Дополнительное обращение к теме почитания чудотворного образа Божией Матери из Шуи в этой части обзора, вызвано некоторой недосказанностью о времени появления извода на Руси. События в Шуйской крепости, связанные с обретением иконы Божией Матери Шуйской Смоленской, стали широко известным историческим фактом. Они, как показано выше, были подробно описаны современниками, а позже представлены в центральной печати XIX века(1), получив новое признание в среде образованных людей обеих русских столиц и всей России.
Документальное Сказание о благодатной помощи простому сословию в чрезвычайных обстоятельствах эпидемии чумы веско подтверждали обнародованные древние акты, сопровождавшие историю прославления иконы. При этом на долгое время возобладало мнение, что шуйская реликвия самобытна и уникальна в своей иконографии. И всё же, научная литература наших дней внесла свои коррективы в эту часть предания о великой православной святыне. Наиболее глубокие исследования(2), обсуждающие извод, известный под топонимом «шуйский», указывают на его существование прежде известных событий осени 1655 года. Древние грамоты или свидетельства, способные прояснить путь извода в Россию, до настоящего времени не обнаружены, но в XIX и XX столетиях были выявлены, раскрыты и описаны древние памятники иконописи, позволившие восполнить недостаток наших знаний в этой области церковной истории. Генеалогия ранних аналогов извода позволяет выделить три условных периода его формирования и почитания. При этом византийский (цареградский) период XIV-XV вв. отмечен собирательным изобразительным богословием, а оба российских периода — строгой почтительностью к высокой святости иконописного наследия. Ранний (московский) период XVI века можно кратко охарактеризовать как элитный царско-монастырский, в то время как поздний шуйско-павловский период XVII-XVIII вв. отражает общенародное почитание новой Одигитрии, явленной в Российских пределах. По духовному усердию русских иконописцев в образцах шуйского извода XVIII-XIX вв. читается не только приверженность подлиннику из Шуи, но также явное тяготение в деталях к древним протографам Одигитрии: Смоленской и Цареградской.
Отдавая дань уважения трудному опыту наших соотечественников, в этой части обзора мы попытаемся, насколько это будет в наших средствах, изложить традицию почитания зримой истины шуйского извода.
1. Наиболее полное содержание древнего византийского сюжета, прославленного в России с топонимом Шуйский, сохранила икона XVI века из собрания ГИМ. (илл.1).
Богородичная икона расположена средником, вверху над нею написана Святая Троица в образе трёх Ангелов, по боковым полям и внизу — избранные святые. Важным смысловым элементом центральной богородичной иконы являются одежды: фелонь (короткая мантия на плечах) и орарь (лентион на шее, свисающий на правое запястье) на Пресвятой Богородице, как принадлежности иконографии Диакониссы(3), и омофор поверх особого хитона на Превечном Младенце как принадлежности иконографии Первосвященника. Видимо в данном случае, работая над списком иконы, русский изограф копировал не прорись, а имел за образец подлинник византийского письма, настолько точно передано им древнее богослужебное облачение на Богородице, не принятое в русской литургической практике и потому трудно постижимое по прориси.
Важный смысл заложен и в кинетику фигур, отличающую этот извод. Жест правой ладони Богородицы, оберегающий левую стопу Младенца Христа, символически напоминает ветхозаветное пророчество об «уязвлении в пяту»(4). Эта устойчивая деталь иконологии сюжета восходит к византийскому искусству раннего средневековья и прослеживается на иконах архетипа Одигитрии, начиная с XIII века(5).
Но иконография ранних аналогов шуйского извода дополнена жестом левой руки Спасителя, прикрывающим Его же правую стопу. Этой деталью обозначена способность Богомладенца самостоятельно оградить себя (свою «пяту») от нападения «древнего змия». Смысловое равновесие двух этих жестов в сюжете иконы выражает догмат о «сугубом естестве» Христа: человеческом, нуждающемся в защите, и Божественном, самодостаточном. При этом правая ступня Спасителя опирается на колено Его левой ноги, опущенной книзу, практически к нижнему краю изображения. Принимая во внимание положение ног Богомладенца, можно сказать, что кинетика фигуры Спасителя в этом изводе соответствует процессу восхождения (точнее, исхождения). То есть, в русле христианского вероучения эта часть изображения становится метафорой Воскресения и состоявшейся победы над адом(6).
Внутреннюю интонацию сострадания Божией Матери своему Сыну в этом сюжете дополняет строгий мотив сослужения тайне Божьего Промысла, что выражают упомянутые облачения Диакониссы и Первосвященника. Расположение свитка в деснице Спасителя на линии взгляда отражает предопределение Его страстного пути, но одновременно и Промысел о Его Воскресении(7). Иконичная метафора фигуры Спасителя позволяет добавить, что присутствие подобного извода на храмовом богослужении прославляет Христа, воскресающего ныне и присно за каждой Божественной Литургией.
Орарь, возложенный на правое запястье Диакониссы, в традиции богослужебного действа означает призыв к общей молитве(8) и тем самым богословие древнего византийского извода вновь обнаруживает связь с последованием Литургии. Возможной литургической параллелью сюжета иконы можно назвать общее пение Символа Веры, предваряющее Евхаристический канон — средоточие христианского вероисповедания. Во время этой общей молитвы священнодействие в алтаре предуготовляет Святые Дары ко пресуществлению, открывая взорам Чашу и Дискос на престоле, доселе прикрытые возду/хом(9). Может быть, именно к этой части богослужения более всего подходит известное изречение о том, что «Литургия совершается всем народом руками священника».
К тому же, положение лентиона, какое мы видим на иконе из ГИМа, (илл.2) напоминает ещё и жест диакона во время Евхаристического канона, когда он простирает конец ораря правой рукою в направлении Дискоса и Чаши при словах иерея, говорящего от лица Спасителя: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое, во оставление грехов», и во второй раз при словах: «Пийте от нея вси: сия есть Кровь Моя Новаго Завета, яже за вы и за многия изливаемая во оставление грехов»(10). Таким образом, смысловая линия этой немаловажной детали изображения восходит непосредственно к литургической Жертве.
Вероятное время создания сюжета cо столь продуманной иконологией, поздний период династии Палеолог, памятный многоразличными народными бедствиями и напряжёнными богословскими спорами.
2. Согласно наблюдениям академика Н.П. Кондакова (1910), одна из отличительных деталей будущего шуйского извода («кинетика восхождения») присутствует на грузинской богородичной иконе XVI века из собора древнего Гелатского Богородице-Рождественского монастыря, расположенного близ Кутаиси. (илл.3)
Икона входила в число особо чтимых святынь этой обители(11). Изображение Божией Матери и Богомладенца выполнено на серебре в технике чеканки и отмечено топонимическим титулом Влахернитиссы(12).
Близкая иконография фигуры Богомладенца видна на фреске 1348 года в соборе монастыря Выcoкие Дечаны в Косово. Здесь богородичный сюжет размещён на западной грани южного предалтарного столпа над мраморным троном царя Душана. Детали кинетики, позднее вошедшие в контекст шуйского извода, присутствуют и в фигуре Богомладенца на иконе Богородицы «Парамитии» (Кипр, Пафос, XIVв.). (илл.4)
Названная фреска из царской лавры Неманичей в Дечанах(13), а также икона из царской лавры в Гелати, заложенной Давидом IV Строителем, иерархически восходят к общему прототипу из Константинополя. Топоним Влахернитиссы на иконе из Гелати позволяет сузить адрес протографа: таким титулом обозначались святыни дворцовой церкви Богородицы во Влахернах. Следуя влахернской легенде происхождения сюжета, фреска из собора дечанской лавры, написанная над «царским местом», приобретает особое содержание. (илл.5)
Совмещённая с изображением родоначальника династии св. князя Стефана Немани(14), богородичная икона предстаёт здесь не только покровительницей храма, как полагает Воислав Джурич(15), но и покровительницей всей Сербской правящей династии. Фигура Богородицы на фреске изображена так, что её левая рука краем одежд сверху покрывает трон и, соответственно, присутствующую на богослужении царственную особу. Иеротопия этой фрески позволяет думать, что и фигура Богомладенца здесь сознательно выполнена в неполном варианте. Левая нога Спасителя намеренно удалена из сюжетной основы, иначе бы трон оказался от неё книзу, то есть в области инфернального. Правая нога согнута и высоко приподнята кверху, достигая коленом Его же десницы, сложенной в жесте благословения над царствующим домом.
Согласно историческим документам, мраморный трон правителя в Дечанах был смонтирован прежде начала росписи интерьера. Он установлен стационарно слитно с южным столпом и занимает лицевую позицию к алтарю, в подобие собору Святой Софии в Константинополе(16). Аналогия с интерьером Святой Софии, равно как и изображение двуглавого орла в изголовии высокой задней панели дечанского трона могут означать, что правитель был наделён династическим правом наследования Византийского престола. Названная особенность интерьера присутствует и в других восточно-христианских государевых соборах, в частности, Грузинской Церкви(17). То есть, традиция духовной преемственности, соблюдаемая в странах византийского влияния, распространялась и на иеротопию храмового пространства. Эта закономерность даёт право предположить, что единство дечанской фрески и трона имело свою аналогию в интерьере южной части дворцовой церкви во Влахернах.
Дистанция в три с половиной столетия, связующая византийский, сербский и грузинский памятники христианской культуры, подтверждает особый статус влахернского протографа, сохранявшего духовную ценность как для династии Неманичей, вопреки уничтожению Влахернской церкви крестоносцами в 1204 году; так и позже — в глазах правящей династии Грузии, несмотря на разорение Константинополя турками в 1453 году и последующий упадок византийской культуры.
Справедливости ради нужно заметить, что оба священные изображения далеко отстоят от завершенного богословия будущего шуйского извода: здесь ещё не прописаны богослужебные облачения, сохранено благословляющее знамение десницы Спасителя, а свиток по-прежнему держит кисть Его левой руки. Обстоятельства отступления от характерных черт древнего извода Одигитрии и привнесения столь существенных обновлений в иконологию сюжета нуждаются в дальнейшем изучении, но высокий статус византийского протографа, имеющего названные именитые повторения, сомнению не подлежит.
3. Поскольку в настоящее время история Влахернской церкви для большей части читателей пребывает в незаслуженном забвении, стоит сказать несколько слов о высокой славе некогда знаменитого храма, давшего свой титул упомянутой иконе из Гелати. С искренней признательностью за историческое обозрение восточно-христианских священных изображений, выполненное И.А.Шалиной (МРИ, Москва), далее мы воспользуемся реконструкцией достопамятных событий, приведённой в этом исследовании(18). Первоначально главной святыней храма во Влахернах была риза Пресвятой Богородицы. Однако, начиная с последней четверти ХI века, широкую известность приобретает «еженедельное чудо», совершавшееся от особо чтимой иконы Божией Матери во Влахернской церкви в ночь с пятницы на субботу, когда тяжёлый тканый покров, закрывавший образ Богородицы, непостижимым образом приподнимался над ним и оставался в таком положении в течение всей службы, после чего в субботу опускался вновь. Сообщения о самопроизвольном поднятии завесы над иконой Богородицы появились в 70-е годы ХI века, вскоре после пожара Влахернской церкви в 1069 году, и продолжались вплоть до 1204 года, скорбного времени разграбления священного комплекса крестоносцами. Древнейший текст об этом событии: «Слово на совершившееся во Влахернах чудо», написан Михаилом Пселлом в 1075 году. Подробности пятничного действа описаны автором обстоятельно и неравнодушно. При описании образа Богородицы, размещённого в южной стороне храма, он упоминает шитую завесу (катапетасму), «нагруженную множеством золотых и серебряных икон». Как сообщает очевидец: «нечто чрезвычайное происходит с иконой в шестой день недели с заходом солнца». Все прихожане обязаны временно покинуть храм, и только когда священнослужители завершат положенные обряды, верующие вновь наполняют пространство церкви «со страхом и радостью». И в эти минуты покров иконы «внезапно поднимается, словно возносимый неким дуновением или дыханием, <…> и присутствующие видят в этом чудо и нисхождение Божественного Духа». Далее автор делает попытку осмыслить и донести до слушателя причину происходящего: «Ради Её распятого на Кресте Сына и Бога, завеса поднимается с тем, чтобы явить нам образ истины, сокрытой в символах; равно как и для того, чтобы возбудить высокие чувства собравшихся и разрушить стену, которая мешает нашей близости с Богом».
Предтечей «пятничного чуда» было знаменитое видение святого Андрея, Христа ради Юродивого, который стал первым очевидцем покрова Божией Матери, распростёртого над молящимися во Влахернском храме. Подробности этого события (910г.) приведены в византийском житии святого. Первые славянские списки жития указывают, что видение Богородицы блаженному Андрею произошло во время еженедельной «неусыпающей службы», за которой святой со своим учеником Епифанием молился по обычаю во Влахернах. В четвёртом часу ночи Андрей увидел «воочию вельми сущую» высокую фигуру Богородицы, прошедшую через западные врата храма к амвону. Её поддерживали по сторонам пророк Иоанн Предтеча и апостол Иоанн Богослов, а впереди с духовными песнопениями шествовали святые епископы в белых ризах. Преклонив колена, Богородица долго со слезами молилась у амвона о предстоящих в храме, потом поднялась в алтарь и снова усердно молилась, теперь уже о стоящих там священнослужителях. По окончании молитвы Она вышла на солею, сняла с головы мафорий, то есть плат, почитаемый в том же храме, и накрыла этим платом, словно сенью, всех, пребывающих на службе. Святой Андрей и юноша Епифаний «на многий час» видели сияющий над головами «омофор, светящийся яко иликтр, блистающий славой Божией».
В историческом экскурсе по поводу «неусыпающей службы» констатируется, что в южной части «большой» Влахернской базилики, во внутренней «малой» церкви Агиа Сорос (Святая Рака), в течение нескольких столетий каждую пятницу годового круга совершалось особое богослужение, продуманное до малейших деталей. В раннем варианте на этой службе делался акцент на почитании ризы Богородицы, перенесённой из Иерусалима в начале VI века и положенной во Влахернах. Позднее в последование пятничной службы был добавлен Акафист, долгое время читаемый единственно во Влахернской церкви. Составленный в VI веке и дополнявшийся на протяжении ряда столетий в память о многократном заступничестве Божией Матери при военных осадах Константинополя, Акафист в итоге получил самостоятельную жизнь. С IX века он был одобрен для всецерковного употребления в составе богослужения субботы пятой седмицы Великого поста (служба Субботы Акафиста или Похвалы Божией Матери)(19). Но особый приоритет «неусыпающей службы» именно во Влахернской церкви поддерживался всеобщим молитвенным усердием, а с прибавлением в конце XI века «обычного чуда» эта служба приобрела, без преувеличения, всемирную славу.
Ниже приводится извлечение о последовании пятничной службы из того же исторического экскурса(20). Итак, при закате солнца к началу богослужения перед внутренней малой церковью в виде ротонды, где крепилась чудотворная икона Богородицы, собиралось огромное число верующих, ожидавших около шести часов вечера «обычного чуда». В определённый момент вечерних молитвословий, обращённых к Пречистой Деве, тяжёлая шёлковая завеса свободно и легко вздымалась высоко вверх над иконой и на глазах у всех парила в храмовом пространстве в течение нескольких часов. С началом этого события собравшиеся в храме приступали ко всенощной службе, включавшей особые песнопения, обращённые к Богородице, зримо предстоящей здесь же на своих иконах, а также к Её священной ризе, открытой взорам на престоле упомянутого малого алтаря. Вечерняя служба продолжалась торжественным пением Акафиста, где в текстах икосов звучали славословия находящимся здесь чудотворным иконам(21), парящему над головами верующих покрову, и чудотворной ризе, некогда укрывавшей голову и плечи Божией Матери. При этом упоминался и автор первого текста Акафиста — Роман Сладкопевец (490-560гг.), служивший здесь диаконом и, по преданию, удостоенный посещением Богородицы во время той же «неусыпающей службы».
Как можно заметить, очевидцы называли поднятие завесы «обычным чудом», имея в виду его строгую периодичность, но при этом общая интонация рассказа передаёт, что настоящим чудом была сама пятничная служба во всём её великолепии, объединявшая под Покровом Богородицы царей и простолюдинов, монахов и бельцов, паломников из дальних стран и гостеприимных хозяев, мудрецов и юродивых, богатых и нищих, стариков и детей, богатырей и убогих. В память о явлении Божией Матери во Влахернской церкви святому Андрею и о знаменитом «пятничном чуде» на Руси, уже в домонгольский период, был введён праздник Покрова Пресвятой Богородицы, совершаемый Русской Православной церковью и поныне, в числе великих, 1/14 октября.
Принимая во внимание славу древнего «пятничного чуда» и восстанавливая в памяти первые чудеса от иконы Богородицы Шуйской, явленной в «самоначертанном рисовании» во время смертоносной эпидемии, несколько иначе воспринимается предание о том, что прекращение народного бедствия в Шуе было связано именно с праздником Покрова(22). Но прежде обсуждения событий, вызванных явлением новой чудотворной иконы Божией Матери, необходимо упомянуть ранние аналоги шуйского извода, почитаемые в России с XVI столетия.
4. Русское восприятие извода в XVI веке отражает выборка аналогов шуйского сюжета, написанных с палеосными святыми, один из которых уже упоминался выше. Три иконы этой серии удостоены неоднократными публикациями и имеют авторитетную библиографию(23). Композиционное решение серии священных изображений развивает идею величания Божией Матери, следуя сюжетам Похвалы и «Достойно есть»(24), причём в ряд предшественников, повлиявших на общую композицию этих икон, входит известный образ Одигитрии письма Дионисия начала XVI века из Троице-Сергиевой Лавры. (илл.6).
Тот факт, что композиция Дионисия, прославляющая именитую Одигитрию, взята за образец для иконы с иным богородичным сюжетом, свидетельствует об исключительной почести, равновеликой статусу Одигитрии Цареградской.
Интересно, что ранние русские аналоги шуйского извода большей частью имеют монастырскую легенду происхождения(25). Обращает внимание и другой факт: на двух иконах из этой серии среди отдающих «жертву хвалы» новому богородичному образу можно увидеть немало русских святых(26). (илл.7)
Обращение к русской святости в богослужениях усилилось во время царствования Ивана IV, ради молитвы отечественных небесных предстоятелей за русского Самодержца(27). Но всё же, судя по ареалу распространения ранних аналогов, первый период существования извода в России отмечен почитанием достаточно узкого круга: возможно, это были царские вклады на молитвенную память в особо избранные русские монастыри. А если принять предположение о династическом статусе влахернского протографа, то первая русская слава византийского извода объяснима первым в русской истории событием венчания на царство великого князя московского Ивана IV(28).
Реставратор Т.М. Мосунова (ВХНРЦ), раскрывшая аналог шуйского извода середины XVI века из Муромского музея, (илл.8)
полагает, что его продуманная композиция создана местным изографом, а искусствовед Г.В. Сидоренко (ГТГ) отмечает, что это программное священное изображение в своей иконологии несёт отпечаток личности и царского достоинства Ивана Грозного(29). Икона происходит из церкви Успения Пресвятой Богородицы XVI века (упоминается в описи Муромского посада от 1574г.), а появление самой иконы в Муроме исторически соотносится с Казанским походом 1552 года. Здесь царское войско переправилось через Оку, а после победы русского оружия Иван IV исполнил свой обет отстроить в камне ряд муромских соборов и по традиции благочестия передал для них церковную утварь и святые иконы. Особенностью иконы шуйского извода из Муромского музея является изображение Иоанна Предтечи, которое выделено центральным расположением среди избранных святых и золотом нимба. Аналогичным пигментом выполнен только нимб Божией Матери. Кроме того, образ крестителя Господня Иоанна отмечен уникальной надписью: «Оагиос Иван мудрый». Эти редкие детали изображения Иоанна Предтечи в контексте сюжета данной иконы отличают его как небесного покровителя Ивана IV.
Искусствовед Е.Н. Тарасова (ГИМ) в работе, посвящённой иконологии шуйского извода, характеризует общую идею сюжета иконы из Мурома как персонифицированное изображение Церкви торжествующей(30). Следуя богословско-литургическому толкованию, композиция иконы из Мурома воспринимается подобием богослужебного Дискоса на Проскомидии, где помещён Агнец в образе Богомладенца Христа, справа от Него — вынутая частица из богородичной просфоры в образе Богоматери, а по окружности — девять изображений святых: священный собор, образующий полноту Церкви. Частицы девятичинной просфоры на символическом Дискосе олицетворяют Архангел Михаил, пророки Илия и Иоанн Предтеча, апостолы Пётр и Павел, святитель Николай и трое святых из лика мучеников: архидиакон Стефан, святая Параскева Пятница и великомученица Варвара. По замечанию специалиста, священное изображение усиливает аурипигментный фон, тождественный золоту. Символика такого фона в иконологии — передача Божественного света, как особой Божественной энергии. Кроме того, надпись в нимбе Богомладенца, редкая для иконографии Одигитрии: «Царь Славы Иисус Христос Ника», подчёркивает в сюжете идею духовной победы. Расположенные вокруг Агнца Христа и Богоматери избранные святые, окружённые светом Его Божественной славы, призваны составить образ Церкви торжествующей, радующейся Победителю, «умертвившему ад блистанием Божества»(31).
Такая трактовка общей композиции иконы и эмоциональное наполнение её сюжета вполне согласуется с историческим значением для России победы над Казанским ханством. Предположение о династическом статусе шуйского извода помогает понять выбор именно этого богородичного образа в качестве средника иконы из Мурома(32). Притом изображение Божией Матери и Богомладенца выдаётся немного кпереди, а девятичинный священный собор, образующий полноту Церкви и окружающий обе центральные фигуры, органично подчёркивает идею Похвалы Богоматери за помощь в одержании столь важной духовной и военно-политической победы.
5. Среди известных «до-шуйских» аналогов XVI века, имеющих общую прорись средника, псковская икона (ГТГ, N 13885) по ряду важных деталей наиболее приближена к византийскому образцу. Здесь лентион хорошо виден у левого надплечья Божией Матери, затем он огибает тыльную сторону шеи и далее с правого надплечья опускается замысловатой дугой позади левой голени Богомладенца, ниспадая на запястье Её правой руки, но при этом не затрагивая Её левую кисть(33). Кроме того, на псковской иконе десница Спасителя сохраняет силуэт сжатой кисти, свойственный жесту обхвата свитка. Та же деталь хорошо просматривается на иконе из ГИМа и на муромском аналоге шуйского извода, а также полностью сохранена на подлиннике из Шуи (по литографии 1862 г.). (илл. 9)
Несмотря на разночтения в поздних вариантах шуйского извода, свиток в деснице Спасителя, как важная деталь иконологии, должен быть отнесён к богословию византийского протографа. Замена доминанты «благословляющей десницы» (из древнего извода Одигитрии) на жест «знамения свитком», через образ и слово Священного Писания призвана напомнить зрителю, что все евангельские события от Боговоплощения до Воскресения совершились единственно «нас ради, человек, и нашего ради спасения». Так, русские источники начала XVII века содержат мысль, что образ свитка передаёт самую суть вероучения о воплощении и вочеловечении Христа Бога: «имже извествоваше тайну Божества Его и Человечества, сиречь превечное Рождество от Бога Отца, и плотьское воплощение от Девы Богородицы». И следом высказана антитеза, что свиток в руке Спасителя имеет ещё и значение хартии — свидетельства: «яко праведных душа в ру/це Божии, и не прико/снется их мучение»(34).
Псковская икона из серии аналогов шуйского извода XVI века интересна и в другом отношении. Сопоставление рисунка центральной богородичной композиции с ярославской иконой XVII в. (ГРМ, N ДРЖ-2622)(35) даёт ключ к происхождению новой разновидности шуйского извода, созданной ростовско-ярославской школой изографов. Близкое сходство изображений Божией Матери на двух иконах можно объяснить только наличием у них общей прориси XVI в., вновь востребованной после прославления шуйского извода в 1667 году. (илл.10)
Старшая прорись могла стать достоянием нового поколения изографов с благословения ростовского митрополита Ионы (Сысоевича), покровителя многих церковных искусств и ремёсел своего времени. (илл.11)
При том, характерной особенностью старшей прориси следует признать именно наличие лентиона, означающего орарь, как часть облачения Диакониссы.
(Окончание следует)
ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ
1. Извольский А.И. Город Шуя // Вестник Европы, 1830, N 23-24; Борисов В.А. Описание города Шуи и его окрестностей, М., 1851; Соловьёв Я.А. Историческое собрание о граде Суждале, ключаря тамошняго собора Анании Фёдорова, в части «о городе Шуе» // Временник ОИДР 1855 года, Кн.22, гл.IV; Иоасаф Гапонов, иеромонах. О святых иконах, особо чтимых во Владимирской епархии, Владимир, 1859; Гундобин П.И. Описание Воскресенского собора города Шуи. М., 1862.
2. Сидоренко Г.В. Пята Спасителя. // Чудотворная икона в Византии и древней Руси: / Ред.-сост. Лидов А.М. — М., 1996; Виноградова Л.П. К вопросу об иконографии иконы Шуйско-Смоленской Богоматери // Краеведческие записки. — Иваново, 1998; Тарасова Е.Н. Богословие иконографического извода Богоматери «Одигитрии» Шуйской-Смоленской // «Светильникъ», — 2002, N ноябрь/декабрь.
3. Приводя особенности облачения диакониссы по чину хиротонии XIV века и сопоставляя их с рисунком одежд Богородицы на ранних аналогах шуйского извода XVI века, исследователи делают вывод об их идентичности: «второй ряд складок мафория является ничем иным как короткой фелонью, а лента на правом плече — орарем». Тарасова Е.Н. Богословие «Одигитрии» Шуйской, С. 41. Существует и другой иконографический вариант Божией Матери Одигитрии в облачении Диакониссы. На византийской богородичной иконе из базилики в городе Болонья, расположенной на вершине дозорной возвышенности Colle della Guardia, орарь Диакониссы изображен в виде перекрестия лентиона на груди, как подобает диаконату перед Причастием святых Христовых Таин. По преданию, Мадонна ди-Сан Лукас, принесена в Болонью в конце XII века греческим монахом из Константинополя, где она находилась на одном из подкупольных столбов в соборе Святой Софии. Размер: 65 х 57 х 2 см. Мамалыго К. Мадонна ди сан Лука // Aurum-it, 26/07/2012.
4. «И вражду положу между тобою, и между женою, между семенем твоим, и семенем тоя: той твою сотрёт главу, и ты будешь жалить его пяту». Книга Бытия 3, 15.
5. По мнению Г.В. Сидоренко (ГТГ), упоминаемый «жест руки Богородицы, в его символико-смысловом значении, без сомнения, восходит к византийскому искусству раннего периода». В качестве примера автор приводит икону «Богоматерь Одигитрия» начала XIII века из Византийского музея в Афинах. Сидоренко Г.В. Пята Спасителя // Чудотворная икона… М., 1996, С. 323, 332.
6. Подобное толкование иконографии Одигитрии содержит текст древнерусского Сказания об иконе Божией Матери Одигитрии. Здесь кинетика правой (десной) ноги Спасителя связывается с горним восхождением праведных, а позиция книзу левой (шуией) ноги напротив, мотивируется осуждением грешных на вечное мучение: «Десная же убо Его нога облегче/на суть <…> и пода/ся кверху. Да облегча/тся греси/ верующим Ему и поклоняющимся Образу Его. И во второе Его пришествие возмутся горе/ в стре/тение Ему. Шуюю же ногу Его отягче/ну и/мать и протяжну вниз. Да неверующии Ему отягчатся от грех и снидут во ад». Сказание известно о начертании образа Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы, честнаго Ея Одигитрия, и како и откуду начало прият живописательное художество // Сказание о иконе Божией Матери Одигитрии / ОЛДП. СПб., 1878. Исследования В.М. Кириллина (2004) позволяют датировать этот текст не позднее начала XVII века: Кириллин В.М. Сказание о Тихвинской иконе Богоматери «Одигитрия» // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. N 1 (15): март. М., 2004.
7. Свиток, как образ Священного Писания, более всего связан с пророчествами и благовестием о Воскресении Христовом. Эта взаимосвязь кратко и ёмко отражена в Никео-Цареградском Символе Веры (381г.): «и воскресшаго в третий день по Писанием» (5-ый член). Русская редакция Епифания Славинецкого, 1654 год.
8. «Взяв в правую руку нижний передний конец ораря, диакон возвышает его при произнесении ектений». Богослужебные одеяния диакона и иерея // Настольная книга священнослужителя, М., 1983, т. IV, Гл. 3, С 102. Несмотря на то, что богослужебная функция диаконисс отрицается большинством исследователей, наличие в их облачении диаконского ораря предполагает использование его для согласования действий клира и прихожан при богослужении. Поскольку на данной иконе Богородица Диаконисса изображена не во время хиротонии (когда орарь возлагается на левое плечо), а в процессе Литургии, то положение ораря на правом запястье диаконисы можно понять как аналог возвышения ораря десницей диакона-мужчины в качестве призыва на объединённую молитву.
9. На важность именно зрительного восприятия хода священнодействия в алтаре указывает Николай Кавасила, византийский архипастырь XIV века: «…что совершается при священнодействии святых Даров, всё имеет прямое отношение к домостроительству Спасителя, и это с той целью, чтобы созерцание этого домостроительства, находящегося как бы у нас перед глазами, освящало наши души и таким образом мы делались способными к принятию Святых Таин. Как тогда это домостроительство воскресило вселенную, так точно и теперь, если постоянно будем созерцать его, оно делает душу созерцающего лучше и боголюбезнее. А если говорить точнее, то оно нисколько не принесло бы пользы, если бы его не созерцали, если бы в него не веровали». Николай Кавасила, архиепископ Фессалоникийский. О тайне священнодействия литургии. // Изъяснение Божественной литургии. Киев, 2003, С. 8. Одноярусная алтарная преграда в византийских храмах действительно позволяла наблюдать ход священнодействия, совершаемого на престоле. В наши дни такая возможность также доступна при богослужении с открытыми царскими вратами.
10. Евангелие от Матфия 26, 26-28; от Марка 14, 22-24; от Луки 22, 19-20.
11. «Размер иконы 71 х 50 см. Икона украшена по бордюру медальонами с образами Деисуса, Евангелистов, св. Георгия и св. Димитрия. На иконе же прикреплена в поле драгоценная эмалевая, византийской перегородчатой эмали пластинка, размерами 12 х 4,5 см, с изображением Апостола Петра, с греческою надписью имени. Мельчайшая детальная техника перегородочек, образующих своего рода сеть или паутину, относит пластинку к концу XII века. Под изображением Богоматери представлены в молитвенном положении две фигуры: начальника казнохранителей Саргиса Мхецидзе и жены его — племянницы царя царей Баграта, дочери Амилахвари Амириндо Зедгинидзе — Елены, в иночестве Екатерины. Они молят о спасении их и их сыновей. Икона относится ко времени Баграта III (t 1548)». Кондаков Н.П. Опись памятников древности в храмах и монастырях Грузии. СПб, 1890, С. 33-34. Перевод с грузинского надписи на иконе Д.З. Бакрадзе.
12. Надпись в титуле около нимба Божией Матери: «Влахернская». Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. 1910, С. 136.
13. Возвышение сербского государства в середине XIV века связано с именем правителя Стефана Уроша IV Душана. 1330-е годы были отмечены успешными военными походами короля Душана, в 1346 году он стал Царем, а сербская церковь из архиепископии была возведена в ранг Патриархии. Тогда же был торжественно принят «Законник» Царства. Джурич В. Византийские фрески. М., 2000. С. 169.
14. Почитается под монашеским именем как преподобный Симеон Мироточивый. Прежде чем принять постриг, был первым правителем сербского государства. Вместе со своим сыном Саввой, (святитель Савва Сербский) основал самую значительную славянскую обитель Афона: Хиландар, где и погребен (t 1200г.).
15. «Дечанские живописцы были свидетелями великих событий в истории Сербского государства. Важные перемены времён правления короля Душана отчасти отразились в живописи Дечан. Так, если в верхних регистрах росписей Душан изображен как король и соответствующая надпись сообщает его титул, то в нижнем регистре он представлен в полном царском достоинстве. Именно тогда был сделан для него перед иконостасом огромный мраморный трон, где он восседал во время Литургии. Над троном изображена покровительница храма — Богородица с Христом на руках, а рядом — основатель Сербского государства св. Симеон Неманя». Джурич В. Византийские фрески. С. 169.
16. «Южный трон установлен прежде фресковой росписи. <…> Каменный трон в Дечанах предназначен для правителя, подобно трону в соборе Святой Софии в Константинополе. <…> По волеизъявлению короля Стефана Уроша III во второй хартии, сидеть на этом троне позволялось только ему и его сыну». М.Чанак-Медич, Архитектура кафоликона // Дечанский монастырь, Белград, 2013. С. 229-231.
17. Троны правителей Грузии локализовались в южной стороне подкупольной части, следуя традиции общей практики Византийских церквей. М. Чанак-Медич, Архитектура кафоликона // Дечанский монастырь, Белград, 2013. С. 230.
18. Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии, М. 2005. С. 359-366.
19. Серебрякова М.С., Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря, // ТОДРЛ. Л., 1990. Т. 44. С.433-436.
20. Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии, С. 367.
21. В число чудотворных икон дворцового храма во Влахернах входили: Богоматерь Никопея, Богоматерь Оранта, Богоматерь Эпискепсис, Богоматерь Агиосоритисса, Богоматерь Врефократусса. Исследователь полагает, что центральной иконой «пятничного чуда» был образ Богоматери Эпискепсис, извод Богоматери Оранты с парящим перед грудью Христом в медальоне, в русском искусстве — Знамение. Шалина И.А. Реликвии…, С. 356-359.
22. Согласно «Сказанию о чудесах Шуйской иконы Божией Матери» соглашение о написании богородичной иконы было принято «в праздньственный убо день, егда снидошася во святую церковь Воскресения Христова приходские люди все множество народа». (По Гундобину П.И. (1862), С.45). Длительность эпидемии в Шуе составила 42 дня: от 1 сентября до 12 октября. (Миловский Н.М., Часовня животворящего креста Господня при Шуйской Спасской церкви // Владимирские губернские ведомости, 1891. — N27, часть неофициальная. — С. 2.). На этот период по календарю приходятся два двунадесятые праздника: Рождество Богородицы (8 сент.) и Крестовоздвижение (14 сент.), а также праздник Покрова Богородицы (1 окт.), из числа великих. По логике событий, отражённых в древних актах и в Сказании, соглашение прихожан Воскресенской церкви о написании новой иконы Богородицы Смоленской соотносится с праздником Покрова, почитаемый в Шуе ещё и как престольный праздник старшей соборной церкви. Ещё 1-2 дня заняли поиски исполнителя и предварительная работа с прорисью, через семь дней — по Сказанию — икона была закончена и с молитвой о спасении установлена в храме. А через три дня (к 12-му октября) — прекратились не только новые случаи заражения, но даже ранее заболевшие жители начали выздоравливать. По свидетельству современника (автора Сказания), создатель иконы — Герасим Тиханов сын Иконников, не дожил до окончания эпидемии, но в тексте повести об этом сказано с верой и надеждой на вышнее милосердие к дому иконописца: «…той зуграф, сиречь иконописец, иже Богоматере святую икону написа, и сему Пресвятая Богородица милость свою дарова: сподобися убо и той с родительми своими, и с братьями, якоже о них поведают, яко из дому их пятерица, облекошася в монашеский чин, и в схиму, и тако к Богу преставишася». По Гундобину П.И., С. 50.
23. Антонова В.И., Мнева Н.Е., Каталог древнерусской живописи, Т I, М., 1963, С. 43; Сидоренко Г.В. Пята Спасителя. // Чудотворная икона в Византии и древней Руси М., 1996; Тарасова Е.Н. Богословие иконографического извода Богоматери «Одигитрии» Шуйской-Смоленской // «СветильникЪ», 2002; Мосунова Т.М. Иконы из фондов Муромского музея // Уваровские чтения — IV, Муром, 2003.
24. Иконографические сюжеты «Достойно есть» и «О Тебе радуется, Благодатная», связаны с литургическими гимнами Божией Матери. Сюжет «Похвалы Божией Матери» тесно связан с текстом канона пророкам (VIIIв.): «Свыше пророцы Тя предвозвестиша, Отроковице». В композиции этих сюжетов богородичный образ расположен в центре (нередко на престоле), а вокруг, в зависимости от содержания изображаемого текста, представлены чины Ангельский или Пророческий, а также избранные святые. Для фресковой гимнографии характерны многофигурные композиции, но иконные аналоги этих сюжетов исполнялись более лаконично, нередко соединяя столь близкие по настроению молитвословия.
25. Ряд особенностей иконы из ГИМ (N 4512/54627): изображение на полях Святой Троицы, Сергия Радонежского и ещё шести преподобных, — указывает на связи иконы со Свято-Троицкой Сергиевой Лаврой. (Тарасова Е.Н, указ. изд., с. 42). Икона из ГТГ (N 13885), по мнению ряда исследователей, имеет отношение ко Псково-Печерскому монастырю. (Антонова В.И., Мнева Н.Е., указ. изд., с. 43). Икона из ГРМ (N 293 Др/ж), близкая к шуйскому изводу, поступила в собрание музея из ризницы Соловецкого монастыря (в 1923 году).
26. На иконе из ГТГ (N 13885) в числе восьми палеосных святых представлены двое святых Псково-Печерского монастыря: Марк пустынник и преподобный Иона, а также преподобные Зосима и Савватий Соловецкие. На полях иконы из ГИМ (N 4512/54627) в числе пятнадцати святых изображены семь преподобных. Чин преподобных возглавляет Сергий Радонежский, сохранились надписи также над изображениями Димитрия Прилуцкого и святителя Леонтия Ростовского. Предполагается, что и другие преподобные являются последователями Сергия Радонежского. Тарасова Е.Н. Богословие «Одигитрии» Шуйской С. 42, 44.
27. «Хвала Богу Царя Ивана IV после взятия Казани» являет пример царской молитвенной благодарности с упоминанием новых русских святых: «Слава Тебе, всемилостивый Господи Иисусе Христе Сыне Божий, давый нам победу на враги наша!< …> О всемилостивая Владычице Богородице, Ты со всеми святыми да и нашими заступники новыми чудотворцы Русскими умолила еси Господа нашего Иисуса Христа со безначальным Отцем и животворящим Духом, да услышал Господь молитву Твою и дал нам победительная на сопостаты и покорил враги наша под ноги наша». ПСРЛ. Патриаршая летопись. Т. III. М. 1965. с. 219.
28. Великий князь Московский Иван IV стал первовенчанным русским царём. Чин венчания на царство совершил 16 января 1547 года митрополит Макарий в Успенском соборе Московского Кремля. За два столетия до этого события сербский правитель Стефан Урош IV Душан также стал первым сербским царём (1346 год). Иконографическое сходство надтронной дечанской фрески и русских аналогов шуйского извода XVI века даёт право распространить державный статус сюжета из Дечанской лавры также и на Московское царствование. Особое «закрытое» почитание извода в XVI веке можно понять, если допустить участие личной иконы «малого формата» в событии венчания на царство Великого князя Московского Ивана IV, возможно, в части наречения на престол, происходившей в алтаре Дмитриевского придела Успенского собора Кремля.
29. Мосунова Т.М. Иконы из фондов Муромского музея, С. 98. Сидоренко Г.В. Пята Спасителя, С. 328 (примечание 10).
30. Тарасова Е.Н. Богословие «Одигитрии» Шуйской, С. 37-40.
31. Тропарь воскресный, Глас 2.
32. Если иконология муромского сюжета прочитана верно, то по логике событий, династическая икона сопровождала царское войско в походе 1552 года и её первая русская слава связана со взятием Казани. В таком случае первым русским титулом извода мог стать топоним Казанский, в честь первой победы молодого Царя на благо России. Сближение в русском сознании славы Одигитрии Шуйской и славы Казанской иконы Божией Матери отражает текст молебствия пред Шуйской иконой, составленный архиепископом Стефаном при её прославлении в июле 1667 года, и вобравший крупные выдержки из Канона Казанской иконе Божией Матери, созданного патриархом Ермогеном.
33. Икона-аналог шуйского извода второй ½ XVI в. Псковской школы из собрания П.И. Щукина, поступила в ГТГ из ГИМ в 1930 году (N 13885). Антонова В.И., Мнева Н.Е., Каталог древнерусской живописи (в ГТГ), Т I, М., 1963, С. 43. По описанию в каталоге: «Коричневый мафорий Богоматери на зеленой подкладке ниспадает многочисленными складками. На правом ее плече — часть узорного плата, конец которого виднеется под правой рукой Богоматери. На груди ее изображены пересекающиеся, украшенные драгоценными камнями охряные полосы. Чепец и туника — темно-зеленого цвета. Младенец представлен в белой с золотым аламом рубашке, усеянной мелкими красными точками. Ноги и спину его закрывает охряное покрывало с желтым красочным ассистом, на плечах — красный киноварный гиматий. Правую, обнаженную до колена ногу он поставил на кисть левой руки; правая рука с белым свитком поднята вверх. Ступню левой ноги младенца поддерживает Богоматерь».
34. «Левую же длань согбе/нну име/яше и в ней свиток держа/ше. Имже извествова/ше тайну Божества Его и Человечества, сиречь превечное Рождество от Бога Отца, и плотьско/е воплощение от Девы Богородицы. <…> И паки в левую руку Его бе имея свиток бел о свидете/льства. Яко праведных душа в руце/ Божии, и не прико/снется их мучение». Сказание известно о начертании образа Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы… ОЛДП. СПб., 1878. XIX. (Facsimile). Подобный текст упоминает В.М. Кириллин в составе сборника 1622 года из ГИМ, собрание А.С. Уварова (N 1868/40). Кириллин В.М. Сказание о Тихвинской иконе Богоматери «Одигитрия» // Древняя Русь. N 1 (15): март. М., 2004. С. 103, 105.
35. «Икона N ДРЖ-2622 поступила в Русский музей в 1925 г. из Государственного Музейного фонда, а прежде находилась в храме Христа Спасителя в память Гефсиманского борения (в просторечии: «Спас на водах»). Икона двусторонняя выносная. На ее обороте находится изображение св. апостолов Петра и Павла. Размер иконы (с рукоятью) 135,5 х 54,3 х 4. Икона упоминается и воспроизводится в изданиях: Смирнов С.Н. Храм-памятник морякам, погибшим в войну с Японией в 1904-1905 гг. Пг., 1915. С. XIX, 43. Табл. XXV, XXX; Религиозный Петербург / Альманах. СПб., 2004. Вып. 106. С. 386. Кат. 700. Икона подарена новому храму-памятнику жертвам Русско-Японской войны Королевой эллинов Ольгой Константиновной и участвовала в торжественном освящении престола нижней церкви 27 июля 1911 г. Впоследствии она находилась на солее верхнего храма перед иконостасом, слева от Царских врат. Состояние сохранности иконы, которое можно видеть на иллюстрации в издании Смирнова, то же, что и ныне. Это говорит о том, что икона была раскрыта (реставрирована) еще до ее передачи в храм Ольгой Константиновной (Романовой). В традициях того времени, реставрацию иконы, вероятно, выполнили мастера из числа мстёрских иконописцев, чей метод в профессиональной среде определяется термином «антикварная реставрация», поскольку утраченные места на иконе восполнялись «под оригинал». В настоящее время при реставрации в музейных условиях утраты оригинала не восполняются. Вышедшая в 2008 году книжка Н. И. Никонова «Шуйско-Смоленская икона Пресвятой Богородицы. История и иконография». СПб, содержит упоминание о данной иконе из ГРМ (с. 69). К сожалению, автор, не являясь специалистом в области иконописания и современной практики музейной реставрации, делает ни на чем не основанное заключение о том, что на двух «Шуйских» иконах из собрания ГРМ при реставрации был счищен свиток. При этом он упоминает о последней реставрации данной иконы в 2001-2003 гг., безосновательно пороча реставраторов ГРМ. В ходе подготовки экспоната к выставке «Религиозный Петербург» в 2001-2003 гг. проведено лишь удаление внешних загрязнений с иконы, не затронувшее красочный слой». Комментарий принадлежит кандидату искусствоведения, ведущему научному сотруднику-хранителю ОДРИ ГРМ Пивоваровой Н.В.
Список иллюстраций
Илл 1 икона Божией Матери XVI века, аналог шуйского извода. ГИМ.
Илл 2 прорись иерея Вячеслава (Савиных), выделен лентион (орарь Диакониссы).
Илл 3 прообраз шуйского извода XVI века из Гелати (публ. Кондакова Н.П., 1890, 1910).
Илл 4 икона Божией Матери Парамития, Кипр, XIV век (Византийский музей, Пафос).
Илл 5 Богородичная фреска XIV века над мраморным троном Царя Душана в Дечанах.
Илл 6 икона Одигитрии в сюжете Похвалы, XVI век, (Дионисий). Из ризницы ТСЛ.
Илл 7 икона Божией Матери XVI века, аналог шуйского извода, Псковская школа. ГТГ.
Илл 8 икона Божией Матери XVI века, аналог шуйского извода. МИХМ.
Илл 9 литография подлинника из Шуи (Гундобин П.И., 1862, Правдин Е. (иерей), 1883).
Илл 10 список подлинника из Шуи ярославской школы, конец ХVII века. ГРМ.
Илл 11 прижизненный портрет митрополита Ионы (Сысоевича), холст, темпера. РМЦД.